Madonna de Bruges e desdobramentos...

Madonna de Bruges
Representação da Madonna e de Michelangelo difere significativamente de representações anteriores do mesmo assunto, que tendem a apresentar uma Virgem piedosa sorrindo para uma criança segura em seus braços. Em vez disso, Jesus está de pé, quase sem apoio, apenas vagamente contido pela mão direita de Maria, e parece estar prestes a se afastar de sua mãe e ir para o mundo. Enquanto isso, Maria não se apega a seu filho ou até mesmo olha para ele, mas olha para baixo e para longe, como se ela já soubesse qual o destino de seu filho. Acredita-se que o trabalho foi originalmente planejado para um *retábulo. Se isto é assim, então ele teria sido exibido virado um pouco para a direita e olhando para baixo.


Partes da Madonna e da criança tem certas semelhanças com a Pietà de Michelangelo, que foi concluída pouco antes, semelhanças, principalmente no padrão de claro-escuro e o movimento das esculturas. O rosto comprido, oval de Maria é também uma reminiscência da Pietà.


O trabalho também é notável na medida em que era a única escultura de Michelangelo a deixar a Itália durante sua vida. Foi comprado por Giovanni e Alessandro Moscheroni ( Mouscron ), de uma família de ricos comerciantes de tecidos Bruges, em seguida, uma das principais cidades comerciais da Europa. A escultura foi vendido por 4.000 florins.


A escultura foi retirada duas vezes da Bélgica após a sua chegada inicial. A primeira foi em 1794, depois de revolucionários franceses tinham conquistado os Países Baixos austríacos durante as Guerras Revolucionárias Francesas; os cidadãos de Bruges foram obrigados a enviá-la e várias outras valiosas obras de arte para Paris. Ela foi devolvida após a derrota final de Napoleão em Waterloo, em 1815. A segunda remoção foi em 1944, durante a Segunda Guerra Mundial, com a retirada dos soldados alemães, que contrabandearam a escultura para a Alemanha envolto em colchões em um caminhão da Cruz Vermelha. Foi encontrada dois anos depois, em Altaussee / Áustria e retornou novamente. Ela agora está na Igreja de Nossa Senhora em Bruges, na Bélgica.


Após o ataque a Pietà de Michelangelo, em 1972 , a escultura foi colocada atrás de um vidro à prova de balas, e o público só pode vê-la a partir de 15 metros de distância.

 




*Retábulo

Retábulo (do espanhol retablo) é uma construção de madeira, de mármore, ou de outro material, com lavores, que fica por trás e/ou acima do altar e que, normalmente, encerra um ou mais painéis pintados ou em baixo-relevo.
As três fotografias contidas nesta página representam dois dos estilos de retábulos mais difundidos pela Europa, sendo que retábulos em pedra são menos comuns ao norte do continente. Tanto Espanha como Portugal possuem uma rica variedade de retábulos e excelentes exemplos de obras deste tipo em pedra.
No Brasil a existência de retábulos não deixa de ser ampla, especialmente no período colonial, destacando-se a mão de Aleijadinho, em Minas Gerais, com a construção do *Retábulo da Serra Negra, contendo imagens caracteristicamente singulares, como aquela de São Sebastião.
Além de sua riqueza visual e de sua complexidade apresentada em sua confeção material, os retábulos geralmente também comportam múltiplas mensagens e significados nem sempre aparentes logo a primeira vista; por exemplo, no retábulo dos apóstolos de Friedrich Herlin o artista ilustrou a circuncisão de Jesus.
Em culturas bem diversas ao cristianismo europeu, como muitas encontradas na Ásia (e.g. budismo,hinduismo, xinto, etc…), também surgiram em diferentes épocas várias expressões artístico-religosas manifestando-se mais ou menos dentro dos mesmos padrões. Similarmente, eram formados de partes e/ou paineis detalhados com ricos adereços e detalhes visuais, sempre com o objetivo de ajudar os devotos a alcançar comunhão com um estado espiritual elevado e não mundano.
Retábulo na catedral de Roskilde,Dinamarca.
O retábulo de El Pilar de Zaragoza,Aragão, Espanha
por Damián Forment é um exemplo de construção em pedra.
Retábulo da Igreja de Nosso Senhor do Bonfim em Pirenópolis, construído em 1750.

*O Retábulo da Serra Negra e suas Imagens - da Reconstituição à Conclusão 

RECONSTITUIÇÃO DO RETÁBULO

A convicção de que uma fotografia da capela com as imagens da Serra Negra pudesse ser encontrada implicou numa consulta aos antigos proprietários da imagem de Santana.
Segundo Pedro Paulo Clerot, a imagem de Santana chegara à família como herança para sua mãe, que era natural de Ubá, Minas Gerais. Com a imagem de Santana, também oriundos da Serra Negra, vieram uma “lapinha” (nicho D. José I), de grandes dimensões, e uma “escada” que todavia se perdera.
Clerot afirmou não fazer idéia do grau de parentesco de sua mãe com os antigos proprietários da Serra Negra; tampouco conhecia qualquer fotografia ou documento referente a Santana.
A menção da “escada” ratificou a suspeita que a imagem estaria sobre um trono com essa forma.
No lugar onde uma vez existiu a Fazenda Serra Negra, encontra-se hoje a Fundação São José, um lar para crianças carentes, segundo informou Kely Jorge, funcionária da instituição. Através dela, tomou-se conhecimento da existência de um livro sobre Esmeraldas, publicado pelo Professor Avellar Rodrigues, em 2000, onde consta a saga da matriarca da Serra Negra. O livro é fonte fascinante sobre o que aconteceu com as igrejas da região, na sanha progressista do “bota-abaixo”.
O autor dedica mais de um capítulo à Fazenda e aos atos heróicos da matriarca, Ana Felipa de Santiago e seus descendentes. Também, não conseguiu uma fotografia para ilustrar os depoimentos de Ignacio Martins, que conhecera a Fazenda em seus dias de glória (cf. ANEXO).
O livro relata que Ana Felipa e o marido eram naturais de Pitangui e que o casal seria responsável pela construção da Fazenda Serra Negra. O filho mais velho, Quintiliano Jozé da Silva, nascido em cerca de 1800, iniciava seus estudos em Direito em Coimbra, concluindo-os em São Paulo, por causa de suas posições políticas anti-miguelistas, que o forçaram a voltar mais cedo ao Brasil.
A família tinha grande influência na região e gozava de privilégios junto ao Imperador D. Pedro I.
Quintiliano Jozé da Silva viria ser mais tarde, como presidente da província de Minas Gerais, o responsável pela transferência do Chafariz da Ponte para a fachada da Casa de Câmara e Cadeia de Vila Rica, em comemoração aos 21 anos do Imperador D. Pedro II.
Ana Felipa e o marido tiveram posses e poder. Não deixariam para outro artista, senão o melhor da região, a responsabilidade de executar as imagens de devoção para a capela da Fazenda, onde recém se instalavam.
E por que não a capela também?

REVELANDO UMA FOTOGRAFIA
A falta de documentação relativa às imagens e à capela, foi compensada com uma visita ao IPHAN. Lá estava não só partes desmontadas do retábulo, como também o altar da capela reproduzido ou fotografado por Marcel Gautherot, antes de seu desmonte em 1935.
A fotografia original encontra-se na Biblioteca Noronha Santos, do IPHAN, registrada sob o nº 43328, neg. nº 32914.
Uma ampliação do camarim mostra em detalhes a imagem de Santana, ainda com sua policromia (original), antes de ter sido enviada a Luzia Clerot.
As imagens de Nossa Senhora do Carmo, São Sebastião e do Divino – agora revelado com a fotografia – já não estavam mais no altar.
Um crucifixo se encontrava ainda no lugar adequado, contudo, não dá para dizer com segurança, se o crucificado ainda estava preso à cruz.
A investigação a respeito dos dois personagens em primeiro plano na foto de Gautherot e sobre a imagem da mesa do altar – que comprova a devoção a São Sebastião na Serra Negra ainda no início do século XX – não será relatada por não estar relacionada à identificação das imagens do projeto original, objeto da pesquisa.
O retábulo exibido no Museu da Inconfidência revela agora, 200 anos após sua concepção, a feliz sensatez do Artista que a projetou em optar por uma mesa de altar retangular, respeitando a forma arquitetônica pré-existente da fazenda, ao mesmo tempo, coincidente com as linhas retas do novo estilo que chegava para substituir seu predecessor rococó, o neoclássico.
O teto em gamela elucida quanto à razão e função da sanefa de linhas retas e seu correto posicionamento.
O Divino circundado por nuvens e raios, formava um pequeno frontão. Emoldurado pela sanefa, “fundia parede e teto”, ainda “na melhor tradição do rococó europeu” (OLIVEIRA, 2003, p. 260).
A fotografia recuperada expõe a criatividade do Artista, com a solução encontrada para esse projeto, de cunho privado e único, condizente com os “esquemas composicionais reduzidos para capelas de pequenas dimensões e pouco desenvolvimento em altura” (OLIVEIRA, 2003, p. 264).
Seu autor, sem romper de vez com os motivos ornamentais, revela toda sua sensibilidade às transformações pelas quais o mundo passava.
O rococó cede, pouco a pouco, espaço ao neoclássico. É aí que o retábulo da Serra Negra é tão peculiar: documenta o momento de transição.
Nesse novo contexto, se inserem as três imagens recuperadas. Em ascensão (Nossa Senhora do Carmo), repouso (Santana) ou movimento (São Sebastião), apresentam a mesma semelhança de tratamento dado à talha para representação dos panejamentos. Com pregas miúdas em caimento lógico e em ângulos agudos, aparentemente amassados ou molhados, os panos velam e ao mesmo tempo revelam os corpos alongados com esmerado acabamento e preocupação com o realismo anatômico.

O RETÁBULO EM NOVA IORQUE


O altar da Serra Negra foi requisitado para participar da mostra comemorativa dos 500 anos do Brasil, em Nova Iorque, intitulada "Brazil Body and Soul". Por esse motivo, deveria ser higienizado.
Edson Fialho, restaurador do Museu da Inconfidência, estava incumbido da higienização do altar, além de ser o "courrier" que o levaria a Nova Iorque, até sua montagem no Guggenheim, conforme acerto realizado entre as duas instituições.
Em exposição no Museu da Inconfidência, na Sala do Aleijadinho, existem duas imagens que foram colocadas nos nichos laterais para composição do retábulo. A imagem de Nossa Senhora do Carmo está exposta no lugar que na Fazenda era destinado a um crucifixo.
Para desprender as três imagens, que ficariam na Reserva Técnica do Museu aguardando a volta do retábulo, seria necessária a aplicação de solventes em suas bases. O retábulo precisava estar totalmente limpo, e as outras várias camadas de cola, fixadas nas bases das peanhas por gerações de conservadores e técnicos, deveriam ser também totalmente removidas.
A ocasião não poderia ter sido mais oportuna.
Por esse motivo, foi também solicitado ao restaurador do Museu que procurasse dois furos na base da peanha esquerda e que elaborasse um desenho de sua disposição.
Um dos furos foi logo verificado, mas as muitas camadas de cola superpostas inviabilizavam a constatação de um segundo furo, denunciado pouco tempo depois. Este segundo furo eqüidistava do bordo esquerdo da peanha, aproximadamente, a mesma medida que o primeiro furo eqüidistava do bordo direito. Ambos, alinhados, revelavam ter existido, na peanha, uma imagem fixada por cravos.
A coincidência dos dois furos na base da peanha, à luz dos dois furos na base da imagem de São Sebastião, não era ainda o suficiente para comprovar que a imagem fora executada para aquela peanha. Os dois furos na base da imagem poderiam ser posteriores, atribuídos no local para onde a imagem fora destinada após sua retirada do retábulo, sobre uma mesa, peanha ou interior de nicho, visando sempre dificultar um eventual furto.
Uma ampliação dos nichos, na fotografia de Gautherot, revelou que o nicho da direita recebera uma outra imagem – Santo Antônio, pelo que se pode distinguir na foto.
O nicho lateral esquerdo apresenta uma escultura muito pequena, quase indistinguível na fotografia. Talvez, uma pequena imagem devocional que ali fora colocada para não deixar o nicho desguarnecido com a retirada da imagem de São Sebastião.
Com a chegada dessas imagens, em substituição às originais, outros furos poderiam ter sido feitos, nas duas peanhas, desta vez, para evitar o furto das novas imagens; ou mesmo, visando protegê-las de uma eventual queda pela ação do vento ou de um descuido na hora da limpeza do altar.
No dia 30 de setembro de 2001, chegava ao Rio de Janeiro o desenho solicitado ao restaurador do Museu: o molde em papel com a base da peanha esquerda (lado direito do observador) delineando a correta localização dos dois furos eqüidistantes.
No dia 1º de outubro de 2001, após superposição da imagem de São Sebastião sobre o molde em papel da peanha, foi introduzido primeiramente, com uma agulha, o primeiro furo do lado direito da imagem.
Com uma outra agulha (de crochet sem ponta), sob grande emoção, o outro lado da base da imagem foi atravessado, encontrando o outro pontinho preto, indicado no molde do restaurador.
Eles casaram perfeitamente.
Vale ressaltar que a introdução de cravos para fixação de imagens não seguia qualquer padrão. Cada cravo era imposto, se fosse desejado, no momento da instalação da imagem.

CONCLUSÃO

Sabe-se que o Aleijadinho, assim como outros artistas, se inspirou nos registos avulsos com imagens de santos – os “santinhos” de então – produzidos pelos irmãos Joseph Sebastien (1710-1768) e Johann Baptist Klauber (1712-1787), responsáveis pela divulgação em Minas Gerais do rococó religioso germânico (OLIVEIRA, 2003, p. 94-97).
 

Na tentativa de encontrar uma imagem ou um "registo" que constituísse fonte de inspiração para a execução da imagem de São Sebastião, significativos modelos foram examinados. Contudo, nada foi encontrado que lembrasse a imagem da Serra Negra.
A obsessão por modelos pré-existentes e imagens, pode cegar o pesquisador, não lhe permitindo que o óbvio seja visto de imediato.
Através do exame da obra mais conhecida e documentada do Aleijadinho, chegou-se à conclusão que o modelo já existia.
Nos 12 Profetas de Congonhas, pode-se encontrar praticamente todos os tipos masculinos que foram utilizados pelo Artista. Anciãos, maduros ou jovens; com barba, bigode ou imberbes; preocupados, severos ou tranqüilos (MEYER, 1989, p. 96-97, grifo nosso).
Entre todos os profetas, existe um, em especial, que apresenta todas as características utilizadas pelo Artista, para compor o seu São Sebastião.
Como o profeta, o mártir é jovem, imberbe e tranqüilo diante da morte iminente; com um passo à frente, lança o tórax como que a desafiar as flechas dos arqueiros de Diocleciano.
A posição que Abdias ocupa no adro de Congonhas com Habacuc leva-nos às imagens de Nossa Senhora do Carmo e de São Sebastião.
Exercem “visualmente” tanto em Congonhas com na Serra Negra, “a função de baluartes” (OLIVEIRA, 1984, p. 66).

Abdias tem o braço direito apontado para o céu e com o outro, aponta para baixo, a parte interna do Santuário.
Está situado no lado direito do adro, em posição simétrica, como um registo espelhado, ao outro profeta, Habacuc.
A imagem de São Sebastião está situada no lado esquerdo do altar da Serra Negra; ocupa na Capela posição equivalente à de Habacuc, em Congonhas.
Seu braço direito aponta para baixo, na direção do altar, e o esquerdo na direção do céu como a mostrar “os limites da existência” (OLIVEIRA, 1984, p. 66).
Constatar que os cravos que, na época, atravessaram a base da imagem de São Sebastião deixaram suas marcas na peanha do nicho lateral esquerdo, comprova que esta imagem compunha o altar da Serra Negra; que a imagem de Santana conforme a fotografia recuperada, também constava do altar; e que a imagem de Nossa Senhora do Carmo, pelo estilo, representatividade icônica, altura, profundidade, e posição espelhada em relação a São Sebastião, compunha o mesmo altar.
Brêtas tinha razão: quando transmitiu o depoimento da nora do Aleijadinho, revelou que o mestre trabalhou na Serra Negra.
Com a migração de personagens chave e baluartes, anteriores a seu desmonte e suas posteriores substituições, o altar da Serra Negra permaneceu enigmático na Sala do Aleijadinho, desde o início da formação do Museu da Inconfidência até hoje.
Ou até que novos olhares façam novas descobertas.



  
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Créditos das Fotos: Gautherot (Retábulo da Serra Negra/ Arquivo IPHAN); Henry Yu (Santana Mestra, Nossa Senhora do Carmo/Ed. Capivara); Rômulo Fialdini (Santana Mestra, Nossa Senhora do Carmo e Retábulo da Serra Negra/Ed. Banco Safra); Vicente Mello (São Sebastião).
Esse texto encontra-se registrado sob nº 303936, Livro 553, folha 96
(Escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional)

 

DADOS DO AUTOR

Guilherme Vaz Muniz de Brito é arquiteto, formado pela Universidade Gama Filho, em 1979. Ocupa-se no momento com pesquisa imagética sobre São Sebastião, para elaboração de ensaio sobre suas representações em esculturas, no Brasil colonial.


http://www.revistamuseu.com.br/emfoco/emfoco.asp?id=3572

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