Madonna de Bruges e desdobramentos...
Madonna de Bruges
Representação da Madonna e de Michelangelo difere significativamente
de representações anteriores do mesmo assunto, que tendem a apresentar uma
Virgem piedosa sorrindo para uma criança segura em seus braços. Em vez disso,
Jesus está de pé, quase sem apoio, apenas vagamente contido pela mão direita de
Maria, e parece estar prestes a se afastar de sua mãe e ir para o mundo.
Enquanto isso, Maria não se apega a seu filho ou até mesmo olha para ele, mas
olha para baixo e para longe, como se ela já soubesse qual o destino de seu
filho. Acredita-se que o trabalho foi originalmente planejado para um *retábulo. Se isto é assim,
então ele teria sido exibido virado um pouco para a direita e olhando para
baixo.
Partes da Madonna e da criança tem certas semelhanças com a Pietà
de Michelangelo, que foi concluída pouco antes, semelhanças, principalmente no
padrão de claro-escuro e o movimento das esculturas. O rosto comprido, oval de
Maria é também uma reminiscência da Pietà.
O trabalho também é notável na medida em que era a única escultura
de Michelangelo a deixar a Itália durante sua vida. Foi comprado por Giovanni e
Alessandro Moscheroni ( Mouscron ), de uma família de ricos comerciantes de tecidos
Bruges, em seguida, uma das principais cidades comerciais da Europa. A
escultura foi vendido por 4.000 florins.
A escultura foi retirada duas vezes da Bélgica após a sua chegada
inicial. A primeira foi em 1794, depois de revolucionários franceses tinham
conquistado os Países Baixos austríacos durante as Guerras Revolucionárias
Francesas; os cidadãos de Bruges foram obrigados a enviá-la e várias outras
valiosas obras de arte para Paris. Ela foi devolvida após a derrota final de
Napoleão em Waterloo, em 1815.
A segunda remoção foi em 1944, durante a Segunda Guerra
Mundial, com a retirada dos soldados alemães, que contrabandearam a escultura
para a Alemanha envolto em colchões em um caminhão da Cruz Vermelha. Foi
encontrada dois anos depois, em Altaussee / Áustria e retornou novamente. Ela
agora está na Igreja de Nossa Senhora em Bruges, na Bélgica.
Após o ataque a Pietà de Michelangelo, em 1972 , a escultura foi
colocada atrás de um vidro à prova de balas, e o público só pode vê-la a partir
de 15 metros
de distância.
*Retábulo
Retábulo (do espanhol retablo) é uma construção de madeira, de mármore, ou de outro material, com lavores, que
fica por trás e/ou acima do altar e que, normalmente, encerra um ou mais
painéis pintados ou em baixo-relevo.
As três fotografias contidas
nesta página representam dois dos estilos de retábulos mais difundidos pela Europa, sendo que retábulos em pedra são menos comuns ao norte do
continente. Tanto Espanha como Portugal possuem
uma rica variedade de retábulos e excelentes exemplos de obras deste tipo em
pedra.
No Brasil a
existência de retábulos não deixa de ser ampla, especialmente no período
colonial, destacando-se a mão de Aleijadinho, em Minas Gerais, com a construção do *Retábulo da Serra Negra,
contendo imagens caracteristicamente singulares, como aquela de São Sebastião.
Além de sua
riqueza visual e de sua complexidade apresentada em sua confeção material, os
retábulos geralmente também comportam múltiplas mensagens e significados nem
sempre aparentes logo a primeira vista; por exemplo, no retábulo dos apóstolos de Friedrich
Herlin o artista ilustrou
a circuncisão de Jesus.
Em culturas bem
diversas ao cristianismo europeu,
como muitas encontradas na Ásia (e.g. budismo,hinduismo, xinto,
etc…), também surgiram em diferentes épocas várias expressões
artístico-religosas manifestando-se mais ou menos dentro dos mesmos padrões.
Similarmente, eram formados de partes e/ou paineis detalhados com ricos
adereços e detalhes visuais, sempre com o objetivo de ajudar os devotos a alcançar
comunhão com um estado espiritual elevado e não mundano.
por Damián Forment é um exemplo de
construção em pedra.
*O Retábulo da
Serra Negra e suas Imagens - da Reconstituição à Conclusão
RECONSTITUIÇÃO DO RETÁBULO
A convicção de que uma
fotografia da capela com as imagens da Serra Negra pudesse ser encontrada
implicou numa consulta aos antigos proprietários da imagem de Santana.
Segundo Pedro Paulo
Clerot, a imagem de Santana chegara à família como herança para sua mãe, que
era natural de Ubá, Minas Gerais. Com a imagem de Santana, também oriundos da
Serra Negra, vieram uma “lapinha” (nicho D. José I), de grandes dimensões, e
uma “escada” que todavia se perdera.
Clerot afirmou não
fazer idéia do grau de parentesco de sua mãe com os antigos proprietários da
Serra Negra; tampouco conhecia qualquer fotografia ou documento referente a
Santana.
A menção da “escada”
ratificou a suspeita que a imagem estaria sobre um trono com essa forma.
No lugar onde uma vez
existiu a Fazenda Serra Negra, encontra-se hoje a Fundação São José, um lar
para crianças carentes, segundo informou Kely Jorge, funcionária da
instituição. Através dela, tomou-se conhecimento da existência de um livro
sobre Esmeraldas, publicado pelo Professor Avellar Rodrigues, em 2000, onde
consta a saga da matriarca da Serra Negra. O livro é fonte fascinante sobre o
que aconteceu com as igrejas da região, na sanha progressista do “bota-abaixo”.
O autor dedica mais de
um capítulo à Fazenda e aos atos heróicos da matriarca, Ana Felipa de Santiago
e seus descendentes. Também, não conseguiu uma fotografia para ilustrar os
depoimentos de Ignacio Martins, que conhecera a Fazenda em seus dias de glória
(cf. ANEXO).
O livro relata que Ana
Felipa e o marido eram naturais de Pitangui e que o casal seria responsável
pela construção da Fazenda Serra Negra. O filho mais velho, Quintiliano Jozé da
Silva, nascido em cerca de 1800, iniciava seus estudos em Direito em Coimbra,
concluindo-os em São Paulo, por causa de suas posições políticas
anti-miguelistas, que o forçaram a voltar mais cedo ao Brasil.
A família tinha grande
influência na região e gozava de privilégios junto ao Imperador D. Pedro I.
Quintiliano Jozé da
Silva viria ser mais tarde, como presidente da província de Minas Gerais, o
responsável pela transferência do Chafariz da Ponte para a fachada da Casa de
Câmara e Cadeia de Vila Rica, em comemoração aos 21 anos do Imperador D. Pedro
II.
Ana Felipa e o marido
tiveram posses e poder. Não deixariam para outro artista, senão o melhor da
região, a responsabilidade de executar as imagens de devoção para a capela da
Fazenda, onde recém se instalavam.
E por que não a capela
também?
REVELANDO UMA FOTOGRAFIA
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A falta de documentação relativa às imagens e
à capela, foi compensada com uma visita ao IPHAN. Lá estava não só partes
desmontadas do retábulo, como também o altar da capela reproduzido ou
fotografado por Marcel Gautherot, antes de seu desmonte em 1935.
A fotografia original
encontra-se na Biblioteca Noronha Santos, do IPHAN, registrada sob o nº 43328,
neg. nº 32914.
Uma ampliação do
camarim mostra em detalhes a imagem de Santana, ainda com sua policromia
(original), antes de ter sido enviada a Luzia Clerot.
As imagens de Nossa
Senhora do Carmo, São Sebastião e do Divino – agora revelado com a fotografia –
já não estavam mais no altar.
Um crucifixo se
encontrava ainda no lugar adequado, contudo, não dá para dizer com segurança,
se o crucificado ainda estava preso à cruz.
A investigação a
respeito dos dois personagens em primeiro plano na foto de Gautherot e sobre a
imagem da mesa do altar – que comprova a devoção a São Sebastião na Serra Negra
ainda no início do século XX – não será relatada por não estar relacionada à
identificação das imagens do projeto original, objeto da pesquisa.
O retábulo exibido no
Museu da Inconfidência revela agora, 200 anos após sua concepção, a feliz
sensatez do Artista que a projetou em optar por uma mesa de altar retangular,
respeitando a forma arquitetônica pré-existente da fazenda, ao mesmo tempo,
coincidente com as linhas retas do novo estilo que chegava para substituir seu
predecessor rococó, o neoclássico.
O teto em gamela
elucida quanto à razão e função da sanefa de linhas retas e seu correto
posicionamento.
O Divino circundado
por nuvens e raios, formava um pequeno frontão. Emoldurado pela sanefa, “fundia
parede e teto”, ainda “na melhor tradição do rococó europeu” (OLIVEIRA, 2003,
p. 260).
A fotografia
recuperada expõe a criatividade do Artista, com a solução encontrada para esse
projeto, de cunho privado e único, condizente com os “esquemas composicionais
reduzidos para capelas de pequenas dimensões e pouco desenvolvimento em altura”
(OLIVEIRA, 2003, p. 264).
Seu autor, sem romper
de vez com os motivos ornamentais, revela toda sua sensibilidade às
transformações pelas quais o mundo passava.
O rococó cede, pouco a pouco, espaço ao neoclássico. É aí que o
retábulo da Serra Negra é tão peculiar: documenta o momento de transição.
Nesse novo contexto,
se inserem as três imagens recuperadas. Em ascensão (Nossa Senhora do Carmo),
repouso (Santana) ou movimento (São Sebastião), apresentam a mesma semelhança
de tratamento dado à talha para representação dos panejamentos. Com pregas
miúdas em caimento lógico e em ângulos agudos, aparentemente amassados ou
molhados, os panos velam e ao mesmo tempo revelam os corpos alongados com
esmerado acabamento e preocupação com o realismo anatômico.
O
RETÁBULO EM NOVA IORQUE
O altar da Serra Negra
foi requisitado para participar da mostra comemorativa dos 500 anos do Brasil,
em Nova Iorque, intitulada "Brazil Body and Soul". Por esse motivo,
deveria ser higienizado.
Edson Fialho,
restaurador do Museu da Inconfidência, estava incumbido da higienização do
altar, além de ser o "courrier" que o levaria a Nova Iorque, até sua
montagem no Guggenheim, conforme acerto realizado entre as duas instituições.
Em exposição no Museu
da Inconfidência, na Sala do Aleijadinho, existem duas imagens que foram
colocadas nos nichos laterais para composição do retábulo. A imagem de Nossa
Senhora do Carmo está exposta no lugar que na Fazenda era destinado a um
crucifixo.
Para desprender as
três imagens, que ficariam na Reserva Técnica do Museu aguardando a volta do
retábulo, seria necessária a aplicação de solventes em suas bases. O retábulo
precisava estar totalmente limpo, e as outras várias camadas de cola, fixadas
nas bases das peanhas por gerações de conservadores e técnicos, deveriam ser
também totalmente removidas.
A ocasião não poderia
ter sido mais oportuna.
Por esse motivo, foi
também solicitado ao restaurador do Museu que procurasse dois furos na base da
peanha esquerda e que elaborasse um desenho de sua disposição.
Um dos furos foi logo
verificado, mas as muitas camadas de cola superpostas inviabilizavam a
constatação de um segundo furo, denunciado pouco tempo depois. Este segundo
furo eqüidistava do bordo esquerdo da peanha, aproximadamente, a mesma medida
que o primeiro furo eqüidistava do bordo direito. Ambos, alinhados, revelavam
ter existido, na peanha, uma imagem fixada por cravos.
A coincidência dos dois
furos na base da peanha, à luz dos dois furos na base da imagem de São
Sebastião, não era ainda o suficiente para comprovar que a imagem fora
executada para aquela peanha. Os dois furos na base da imagem poderiam ser
posteriores, atribuídos no local para onde a imagem fora destinada após sua
retirada do retábulo, sobre uma mesa, peanha ou interior de nicho, visando
sempre dificultar um eventual furto.
Uma ampliação dos
nichos, na fotografia de Gautherot, revelou que o nicho da direita recebera uma
outra imagem – Santo Antônio, pelo que se pode distinguir na foto.
O nicho lateral
esquerdo apresenta uma escultura muito pequena, quase indistinguível na
fotografia. Talvez, uma pequena imagem devocional que ali fora colocada para
não deixar o nicho desguarnecido com a retirada da imagem de São Sebastião.
Com a chegada dessas
imagens, em substituição às originais, outros furos poderiam ter sido feitos,
nas duas peanhas, desta vez, para evitar o furto das novas imagens; ou mesmo,
visando protegê-las de uma eventual queda pela ação do vento ou de um descuido
na hora da limpeza do altar.
No dia 30 de setembro
de 2001, chegava ao Rio de Janeiro o desenho solicitado ao restaurador do
Museu: o molde em papel com a base da peanha esquerda (lado direito do
observador) delineando a correta localização dos dois furos eqüidistantes.
No dia 1º de outubro de 2001, após superposição da imagem de São Sebastião
sobre o molde em papel da peanha, foi introduzido primeiramente, com uma
agulha, o primeiro furo do lado direito da imagem.
Com uma outra agulha
(de crochet sem ponta), sob grande emoção, o outro lado da base da imagem foi
atravessado, encontrando o outro pontinho preto, indicado no molde do
restaurador.
Eles casaram perfeitamente.
Vale ressaltar que a introdução de cravos para fixação de imagens
não seguia qualquer padrão. Cada cravo era imposto, se fosse desejado, no
momento da instalação da imagem.
CONCLUSÃO
Sabe-se que o
Aleijadinho, assim como outros artistas, se inspirou nos registos avulsos com imagens de santos – os
“santinhos” de então – produzidos pelos irmãos Joseph Sebastien (1710-1768) e
Johann Baptist Klauber (1712-1787), responsáveis pela divulgação em Minas
Gerais do rococó religioso germânico (OLIVEIRA, 2003, p. 94-97).
Na tentativa de
encontrar uma imagem ou um "registo" que constituísse fonte de
inspiração para a execução da imagem de São Sebastião, significativos modelos
foram examinados. Contudo, nada foi encontrado que lembrasse a imagem da Serra
Negra.
A obsessão por modelos
pré-existentes e imagens, pode cegar o pesquisador, não lhe permitindo que o
óbvio seja visto de imediato.
Através do exame da
obra mais conhecida e documentada do Aleijadinho, chegou-se à conclusão que o
modelo já existia.
Nos 12 Profetas de
Congonhas, pode-se encontrar praticamente todos os tipos masculinos que foram
utilizados pelo Artista. Anciãos, maduros ou jovens;
com barba, bigode ou imberbes;
preocupados, severos ou tranqüilos (MEYER, 1989, p. 96-97, grifo nosso).
Entre todos os profetas, existe um, em especial, que apresenta
todas as características utilizadas pelo Artista, para compor o seu São
Sebastião.
Como o profeta, o
mártir é jovem, imberbe e
tranqüilo diante da morte iminente; com um passo à frente, lança o tórax
como que a desafiar as flechas dos arqueiros de Diocleciano.
A posição que Abdias
ocupa no adro de Congonhas com Habacuc leva-nos às imagens de Nossa Senhora do
Carmo e de São Sebastião.
Exercem “visualmente”
tanto em Congonhas com na Serra Negra, “a função de baluartes” (OLIVEIRA, 1984,
p. 66).
Abdias tem o braço direito apontado para o céu e com o outro,
aponta para baixo, a parte interna do Santuário.
Está situado no lado
direito do adro, em posição simétrica, como um registo espelhado, ao outro profeta,
Habacuc.
A imagem de São
Sebastião está situada no lado esquerdo do altar da Serra Negra; ocupa na
Capela posição equivalente à de Habacuc, em Congonhas.
Seu braço direito
aponta para baixo, na direção do altar, e o esquerdo na direção do céu como a
mostrar “os limites da existência” (OLIVEIRA, 1984, p. 66).
Constatar que os
cravos que, na época, atravessaram a base da imagem de São Sebastião deixaram
suas marcas na peanha do nicho lateral esquerdo, comprova que esta imagem
compunha o altar da Serra Negra; que a imagem de Santana conforme a fotografia
recuperada, também constava do altar; e que a imagem de Nossa Senhora do Carmo,
pelo estilo, representatividade icônica, altura, profundidade, e posição
espelhada em relação a São Sebastião, compunha o mesmo altar.
Brêtas tinha razão:
quando transmitiu o depoimento da nora do Aleijadinho, revelou que o mestre
trabalhou na Serra Negra.
Com a migração de personagens chave e baluartes, anteriores a seu
desmonte e suas posteriores substituições, o altar da Serra Negra permaneceu
enigmático na Sala do Aleijadinho, desde o início da formação do Museu da
Inconfidência até hoje.
Ou até que novos olhares façam novas descobertas.
---------------------------
Créditos das Fotos: Gautherot (Retábulo da Serra Negra/ Arquivo IPHAN); Henry Yu
(Santana Mestra, Nossa Senhora do Carmo/Ed. Capivara); Rômulo Fialdini (Santana
Mestra, Nossa Senhora do Carmo e Retábulo da Serra Negra/Ed. Banco Safra);
Vicente Mello (São Sebastião).
Esse texto encontra-se registrado sob nº
303936, Livro 553, folha 96
(Escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional)
(Escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional)
DADOS DO AUTOR
Guilherme Vaz Muniz de
Brito é arquiteto, formado pela Universidade Gama Filho, em 1979. Ocupa-se no
momento com pesquisa imagética sobre São Sebastião, para elaboração de ensaio
sobre suas representações em esculturas, no Brasil colonial.
http://www.revistamuseu.com.br/emfoco/emfoco.asp?id=3572
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